Oso Para Vos

I ricchi, gli artisti e la Chiesa.
per Ricardo Mathews, storico dell’arte, NYC:

L’artista visivo nella società occidentale.

Per quanto riguarda gli artisti visivi e il loro status: Credo che, contrariamente ad alcuni storici, non siano mai stati “anonimi” – semplicemente non abbiamo documenti storici, quindi i loro nomi ci sono sconosciuti. Ma gli artisti in quanto esseri creativi (e sto includendo ovviamente gli architetti) hanno necessariamente avuto una reputazione una volta che le loro opere sono state viste nel loro tempo. E, in un modo o nell’altro, hanno sempre “pubblicizzato” la loro esistenza e le loro abilità: un interessante saggio di Meyer Shapiro, che analizza il ruolo dell’artista nella Francia del X e XI secolo, suggerisce che i migliori erano ben riconosciuti e richiesti e il loro ruolo di interpreti visivi della tradizione e del dogma della Chiesa faceva parte delle loro abilità, anche se non erano essi stessi membri di ordini religiosi. (Si veda M. Shapiro, “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, ristampato (pp. 1-27) in Romanesque Art (George Braziller, NY, 1977)). E all’inizio del Rinascimento italiano, troviamo Giotto che firma un dipinto di San Francesco del 1300 circa (ora al Louvre).

Quindi, l’apparente unicità dell’ossessione moderna per la “fama” è forse sopravvalutata. Con lo sviluppo delle corti nelle principali città europee durante il Medioevo e la crescita delle classi borghesi grazie all’aumento del commercio, degli scambi e delle esplorazioni in tutto il mondo, aumentò anche la domanda e la capacità di pagare per opere d’arte sofisticate e spesso opulente. Naturalmente, gli artisti cercavano di ottenere commissioni dai nuovi ricchi e potenti, poiché gli artisti cercavano di guadagnarsi da vivere. In parte spinti dal desiderio di guadagnare di più, cercavano anche un maggior prestigio. Alcuni furono in grado di allinearsi con gli studiosi umanisti, i cui scritti divennero apprezzati quanto i teologi della Chiesa. Tutte le classi si interessarono al debito dell’Europa nei confronti dei suoi antenati romani e greci. Gli studiosi continuarono a trovare e a riprodurre testi dell’antichità che si ritenevano perduti da tempo e a dissotterrare opere d’arte antiche (il ritrovamento più famoso, a Roma nel 1506: il Laocoonte, una scultura che è una copia romana, citata in un antico testo di Plinio il Vecchio, di un originale greco e, come indicato nel testo, firmata).

Gli studiosi in fuga dagli Ottomani nel Vicino Oriente alla fine del XV secolo portarono con sé la conoscenza del greco e dei testi antichi. Questo interesse per il passato romano e greco fu naturalmente ripreso dagli artisti visivi e così, a partire soprattutto dai primi anni del Quattrocento, si cominciarono a trovare aspetti dell’architettura romana negli affreschi, nelle pitture su tavola e nei progetti stessi dei nuovi edifici. Governanti molto diversi tra loro, come i Gonzaga di Mantova e Rodolfo II (HRE, 1576-1612), si rallegravano di essere identificati nelle opere dei loro artisti, poiché ciò li associava in un modo o nell’altro alle glorie di Roma.

Naturalmente, il concetto che Roma e il suo patrimonio siano stati in qualche modo “perduti” e poi ritrovati durante il primo Rinascimento è un po’ una leggenda senza molto fondamento. I monasteri e gli altri centri di cultura del Medioevo hanno conservato parte dell’eredità romana e ci sono certamente prove che scrittori e artisti hanno riflettuto su quella storia. Per citare un solo esempio, nella Morgan Library il Trittico di Stavelot, creato intorno al 1155 d.C., contiene nei suoi pannelli laterali colonne d’argento in miniatura con capitelli e basi corinzie che evocano Roma e l’epoca costantiniana, coerentemente con il periodo delle leggende raffigurate nei tondi smaltati sui pannelli.

L’idea dei committenti di farsi ritrarre in opere dipinte – sia laiche che religiose – sembra svilupparsi lentamente all’inizio del XV secolo, ma poi prende piede. Così negli affreschi di Domenico Ghirlandaio a SM Novella a Firenze sulla vita della Vergine (1490 circa) troviamo vari “notabili” fiorentini tra la folla che assiste ai vari episodi. L’opera fu commissionata da un banchiere dei Medici, Giovanni Tornabuoni (contratto firmato nel 1485). Nel palazzo ducale di Mantova troviamo una sala affrescata da Mantegna nel 1464-75 con il clan regnante dei Gonzaga in evidenza su alcune delle quattro pareti. La funzione semi-privata della stanza, la Camera degli Sposi, ha contribuito a creare un’aria di esclusività che doveva impressionare gli spettatori con la ricchezza e il prestigio culturale dei Gonzaga senza un’esposizione palese o sgargiante.

È comune nella storia dell’arte insegnare che il primo busto di profilo in marmo dalla fine dell’Impero Romano fu realizzato da Mino da Fiesole nel 1453. In modo abbastanza appropriato per i nostri scopi e per il nostro punto di vista, si trattava di un busto-ritratto del figlio del patriarca dei Medici del XV secolo, Piero de’ Medici, che governò de facto Firenze dal 1464 al 1969. La scultura si trova oggi al Museo Nazionale del Bargello. Si presume che fosse destinata a essere esposta nella casa del mecenate e non pubblicamente. Il grande “boom” della ritrattistica a Firenze tra la metà e la fine del XV secolo è stato illustrato in una recente mostra del Met Museum.

Anche nell’arte del Rinascimento settentrionale si vedono donatori o chierici contemporanei ritratti in opere storiche o bibliche. Così, ci sono diversi capolavori che mostrano il cancelliere Rolin del Ducato di Borgogna, tra cui uno di Jan van Eyck (1435 circa) in cui è raffigurato in ginocchio davanti alla Vergine e al bambino! Hans Memling dipinse una pala d’altare raffigurante la Crocifissione (1470 circa) in cui il committente/donatore, un chierico di nome Jan Crabbe, è visto inginocchiato alla base della croce, mentre sui pannelli laterali (ora alla Morgan Library & Museum di New York) sono raffigurati la madre con il suo santo protettore e il fratello con il suo. Esistono innumerevoli altri esempi di donatori raffigurati all’interno di scene nominalmente ambientate in epoca biblica, ma caratterizzate da architetture e paesaggi urbani contemporanei.

Presumibilmente, la Chiesa di Roma non aveva problemi con questo. Era certamente un modo per incoraggiare l’esborso di grandi somme da parte di mecenati o ricchi ecclesiastici per far realizzare opere d’arte colorate che potessero adornare le loro chiese (a volte all’interno di cappelle “di proprietà” o sponsorizzate dai mecenati). Per gli Strozzi, rivali ma talvolta alleati dei Medici, nella loro cappella di SM Novella, Filippino Lippi dipinse un affresco (1502) raffigurante la leggenda delle gesta di un santo e vi raffigurò un elegantissimo moro, con un altissimo turbante, che sembra essere il ritratto dello schiavo moro di Filippo Strozzi.

E, come lei ha sottolineato, gli artisti hanno colto l’occasione per rappresentare se stessi e i loro committenti in alcune di queste scene. Così, si pensa che l’uomo a destra che scruta lo spettatore nell’”Adorazione dei Magi” di Botticelli (1475, Uffizi) sia Botticelli stesso! Allo stesso modo, probabilmente vediamo Pontormo tra gli uomini che sorreggono il Cristo morto nella sua “Deposizione” in Santa Felicita (1528) a Firenze.

Presumibilmente, ciò riflette il fatto che alla fine del XV secolo gli artisti più noti avevano acquisito uno status ben al di sopra di quello di un semplice membro di una corporazione di operai (pittori e scultori erano spesso raggruppati con altri mestieri in grandi corporazioni). Quando avevano una propria corporazione, gli artisti la usavano spesso come un modo per tenere lontana la concorrenza degli artisti che emigravano da altre città o regioni.

Certamente, la tua idea che farsi ritrarre in un dipinto di una scena biblica potesse in qualche modo suggerire ai committenti di essere molto più vicini al Paradiso è corretta. Ho sempre trovato divertente il fatto che questo stesso pensiero portasse molti aristocratici e membri di altre classi privilegiate a cercare di essere sepolti in tombe a terra all’interno della chiesa e il più vicino possibile all’altare!

La cappella Maggiore in Santa Croce, a Firenze, è affrescata dal figlio di Taddeo Gaddi, Agnolo Gaddi, a metà del 1300. Agnolo era considerato l’erede artistico di Giotto. L’affresco si distingue per dettagli e curiosità che non hanno nulla a che vedere con l’iconografia della leggenda. Vi si possono scorgere i ritratti di Taddeo, Agnolo e Giotto.

Sono certo che gli artisti non ignoravano il concetto che un modo per fare affari era quello di suggerire a un ricco mecenate di commissionare opere per una chiesa in cui il mecenate sarebbe stato raffigurato. Ma la mia impressione è che i ricchi e i potenti non trattassero direttamente con gli artisti e che agenti o burocrati o studiosi affiliati alla cerchia o alla corte del mecenate raccomandassero l’artista e magari negoziassero con lui i dettagli dell’opera. L’Italia ha un archivio particolarmente ricco di contratti per opere artistiche (i Paesi del Rinascimento settentrionale non ne hanno) e in alcuni di essi vi è una descrizione abbastanza precisa dell’aspetto dell’immagine e dei colori e dei materiali da utilizzare (per impressionare i vicini si chiedeva al pittore di usare un blu di lapislazzuli – estremamente costoso – con dorature su tutta la superficie; nel Medioevo la zona dorata spesso suggeriva il Paradiso).

Dobbiamo ricordare che le immagini dipinte non erano la forma più alta di “consumo vistoso” nel Medioevo e nel Rinascimento/Barocco: si dimostrava di essere particolarmente ricchi possedendo arazzi di lana e sculture (compresi bronzi “in miniatura” da tavolo di uno scultore soprannominato “Antico”). Così, i Medici erano sufficientemente ricchi da commissionare a Donatello la scultura “David”, probabilmente destinata a un giardino. E il papa mediceo Leone X commissionò a Raffaello la creazione di “cartoni” per 10 arazzi (basati sul libro degli Atti della Bibbia cristiana) che furono inviati a Bruxelles per la tessitura intorno al 1516. Tutti i sovrani europei di rango fino al XVIII secolo possedevano spesso un gran numero di arazzi molto costosi.

Certo, si trattava delle figure laiche e religiose più ricche e potenti, che disponevano di ingenti patrimoni da cui attingere per pagare gli artisti. Nel XVII secolo, nelle società più borghesi come quelle delle città della Repubblica olandese, lo status sembrava dipendere più spesso dal possesso di dipinti, compresi i nuovi generi di paesaggi e nature morte.

Ciononostante, la Chiesa romana e i suoi nuovi ordini, come i Gesuiti, continuarono a commissionare grandi progetti, tra cui l’affresco di soffitti e cupole di chiese di nuova costruzione, come la cupola della Chiesa dei Gesuiti a Roma.

Per quanto riguarda il momento in cui si è sviluppato il concetto che “l’arte è un affare d’élite”, dipende dal punto di vista. Come si è detto, non era necessariamente l’artista a creare l’impressione che le sue opere potessero conferire uno status a un proprietario. In parte era necessario un mecenate esperto, con consiglieri intelligenti, per commissionare il tipo di opera che si sarebbe riflessa in modo grandioso sul committente. Michelangelo ottenne la sua fama con la Pietà, il David e il soffitto della Cappella Sistina, tutti commissionati dalla “Chiesa”, anche se il soffitto rifletteva l’apparente buon gusto e sagacia di Papa Giulio II, che aveva commissionato a Michelangelo anche la sua tomba, alla quale Michelangelo lavorò in modo discontinuo per decenni dopo la morte del Papa. Quando il Papa commissionò il soffitto, Michelangelo era già “una rockstar” e molti notabili dell’epoca stavano quasi implorando Michelangelo di fare anche solo un disegno per loro.

Quindi, a questo punto del XVI secolo, alcuni artisti avevano ricevuto il tipo di acclamazione che vediamo oggi e potevano quasi letteralmente “dire il loro prezzo”. Ciò che Giorgio Vasari (1511-1574) ha generato nella sua opera sulle vite dei pittori e degli scultori (1550; 1568) – una visione dell’arte come una sorta di competizione giudicata da persone che non dovevano essere né artisti né mecenati – ha creato una nuova professione: il critico d’arte, una sorta di intermediario tra il mecenate e l’artista. Fu questo l’inizio della tendenza della storia a “dimenticare” alcuni artisti che non erano considerati di alto livello, anche se le loro opere potevano essere degne di attenzione e dare gioia a chi le guardava? (Vasari, naturalmente, era egli stesso un artista e un architetto, ma questo non era un requisito per i critici d’arte dei secoli successivi).
Ma per rispondere alla domanda principale: Sì, è chiaro che le famiglie o gli individui facoltosi speravano di ottenere sia il prestigio pubblico sia un gradino più alto nella scala verso il Paradiso commissionando affreschi e pale d’altare che, in effetti, erano molto visibili in un ambiente ecclesiastico e, quindi, sarebbero stati visti da altri cittadini che indubbiamente si sarebbero meravigliati delle somme spese dai committenti (spesso proprietari di cappelle) per far realizzare opere così magnifiche. E alcune di queste opere, ovviamente, riguardavano ambientazioni scultoree e statue/busti per le loro tombe in chiesa, se erano così fortunati da avere la possibilità di una “residenza” permanente.

La Chiesa romana (cattolica) favorì chiaramente questo approccio e durante la Controriforma e il periodo barocco le sue chiese divennero quasi sovraccariche di decorazioni. Come lei ha notato, alcune sette di rottura tra quelle che vennero chiamate “protestanti” avevano un approccio più ascetico e, di conseguenza, abbiamo i meravigliosi dipinti di interni di chiese olandesi imbiancate e brillantemente illuminate (attraverso finestre trasparenti, non vetrate colorate) di numerosi pittori olandesi del XVII secolo. (Si veda The Wake of Iconoclasm: Painting the Church in the Dutch Republic, di Angela Vanhaelen, University Park: Pennsylvania State University Press 2012. 222 pp, 56 illustrazioni. ISBN 978-0-271-05061-4).
Alcune sette protestanti, come gli stessi luterani, arrivarono ad accettare alcuni aspetti dello schema decorativo e della teologia della Chiesa romana e quindi permisero di dipingere immagini, anche di santi (il culto dei santi era stato criticato duramente nelle fasi iniziali della Riforma).

Ma si ha l’impressione che i committenti e gli artisti fossero meno propensi a cercare di “mettersi in mostra” pubblicamente nel contesto di una chiesa luterana o riformata.
Ancora una volta, questo fu un periodo in cui l’opulenza dell’arte tornò nelle residenze private, ma ormai borghesi (parallelamente ai palazzi dei Medici, degli Strozzi, degli Sforza e di altre famiglie ricche italiane).

Collezionare: Una nota a margine.

Come suggerito da uno dei vostri punti, non dovremmo trascurare l’idea che anche i “consumatori” di arte hanno guidato il mercato. Commissionare o acquistare “opere d’arte” non è sempre stata una decisione estetica in sé, ma piuttosto una decisione presa per avere in casa qualcosa che gli altri consideravano desiderabile. Intorno al Rinascimento, l’idea di formare collezioni di oggetti come obiettivo in sé – quadri, arazzi, gemme, oggetti legati allo studio scientifico amatoriale, medaglioni, bronzetti, ecc. – sembra prendere piede. Vasari, artista e architetto, era anche un avido collezionista di opere di altri artisti, soprattutto di disegni. Le persone ragionevolmente benestanti che non potevano permettersi dipinti a olio e tanto meno arazzi, potevano forse permettersi disegni o stampe. In ogni caso, tutti questi “oggetti” che venivano collezionati significavano presumibilmente per il collezionista un certo prestigio come membro della cognoscenza, in virtù del possesso di un numero multiplo di opere visive pregiate di individui di maggior talento, riconosciuti come tali dagli arbitri del gusto nel particolare momento storico in cui il collezionismo veniva effettuato.

Data la secolarizzazione della società in generale tra il XVIII e il XX secolo, l’arte religiosa tendeva ad avere meno valore rispetto al passato e gli artisti cercavano fama e fortuna attraverso la ritrattistica, la pittura decorativa floreale e altre nature morte e la pittura “di genere”. (I dipinti mitologici e storici erano ancora acquistati più spesso dalle istituzioni). La Chiesa aveva quindi una minore influenza sulla pittura e sulla scultura. Così, gli artisti si unirono ai nouveau riches e alla borghesia.

Ci si poteva aspettare che i tempi estremi avrebbero portato cambiamenti nell’arte, nei soggetti e persino nei materiali. Dopo un’ondata di neoclassicismo nell’Europa del XVIII secolo (soprattutto in Francia), ci si sarebbe aspettati che la Rivoluzione francese avrebbe rovesciato tutte le “norme” estetiche. Invece, mi sembra che gli artisti fossero cauti nel tentare qualsiasi novità che potesse essere considerata “aristocratica” e che potesse letteralmente mettere a rischio la loro vita (almeno in Francia). Anche nei Paesi “satelliti” della Francia, come alcune parti dell’Italia, si assiste a un maggiore “classicismo”, come le sculture in marmo bianco puro di Canova. Altrove, come in Inghilterra e in Germania, si sviluppa un Romanticismo che sembra essere un “grido” di ritorno alla calma dei tempi pre-rivoluzionari piuttosto che una risposta diretta alla Rivoluzione e ai suoi ideali e al caos. Ci furono naturalmente notevoli eccezioni, come l’opera del brillante poeta, pittore, stampatore ed editore inglese William Blake.

— Ricardo

Ricardo Mathews:

Tradotto da Adam (scusate il mio italiano – sto ancora imparando).